EL EFECTO KULESHOV

Por Román Ramírez

Quizás uno de los más reveladores, entre muchos momentos geniales en mi vida fue, el descubrimiento del concepto del montaje cinematográfico. Y, sin duda, el que más influencia ha podido tener en mi manera de disfrutar el cine.

De hecho, en esa fantasía que todos hemos vivido acerca del momento en el que empezaremos a “hacer películas”, inicialmente, asumía la figura del guionista como el que establece el marco de la historia, y el director como el que la desarrolla, coordinando al equipo de actores, producción, sonido, fotografía… el montaje para mí era, simplemente, como el que cose las páginas de un libro, dándole el acabado final con las tapas. Qué equivocado estaba.

Cuando eres un niño – biológica y/o mentalmente –,  tiendes a interpretar lo que observas como tal. Las narraciones, tienen un principio y un final más o menos evidentes y son esencialmente lineales. Los personajes son polares, claramente identificados como buenos y como malos (incluyendo evidentes colores básicos que ayuden a poder interpretar esa polarización).

Incluso aunque el espectador sea adulto, pueden ser las películas las que se ciñan a esos estereotipos de malos y buenos. Un ejemplo muy obvio es la saga de Harry Potter, donde los villanos visten negro riguroso y suelen tener rostros deformados, colmillos, etc. Fáciles de clasificar por el público.

“Malos de película: físicos excéntricos, incluso con taras reconocibles o detalles de identidad desagradables. Siempre son fácilmente diferenciables de los buenos clásicos, atractivos, elegantes, siempre tranquilos, nunca exaltados”

Pero conforme se va madurando – y hablamos de maduración, tanto del espectador, como del arte del cine –, la narración simple, lineal y continua, se nos antoja pobre, escasa de matices. Tratar de exprimir historias infantiles, para arrancarles algún tipo de metáfora, línea argumental sutil o sorpresas en el desarrollo de la historia, suele ser complicado en este tipo de narraciones.

Con la evolución del arte y, en consecuencia, del público que lo consume, el cine se ha ido haciendo más complejo. Así, si el espectador está acostumbrado a ver mucho cine, de distintas épocas y estilos, tendrá en su mente una serie de herramientas que, le permitirán interpretar perfectamente narraciones complejas; incluyendo flashbacks, flashforwards, raccontos,  líneas argumentales superpuestas en dos o más niveles… y, todo ello gracias a la que, para mí, es la técnica más importante y fundamental: el montaje.

En el principio fue el plano secuencia

Las primeras aproximaciones – hermanos Lumière, Edison –, por las características esencialmente primitivas del cinematógrafo, no eran más que planos secuencia (término todavía por aparecer), en los que se filmaba un acontecimiento, de forma continua y hasta que ya no se podía grabar más. Hemos de añadir que, además, siempre plano general.

Con herramientas tan básicas, plantearse una narración, es decir, una historia que pudiera tener un argumento, con distintos puntos de vista y personajes, con las tres partes típicas (introducción, nudo, desenlace) etcétera, era un imposible.

Méliès

Georges Méliès, ilusionista francés y grandísimo artista cinematográfico, descubrió por casualidad, rodando el tráfico de una calle en 1896, una técnica que lo cambiaría todo en el proceso de filmación, aunque no fue hasta pasados unos años que se explotó y se sacó partido de esta.

La técnica, stop trick, se basaba en filmar una escena, detener la cámara, desplazar o quitar objetos o, simplemente, alterar la disposición de estos en la escena, y volver a activar la cámara. El resultado final, dependiendo de cómo se hubieran manipulado los elementos, podía llevar a desapariciones o apariciones repentinas, desplazamientos mágicos de los objetos y un largo etcétera.

“Viaje a la Luna” (1902)

Recordemos la fecha, 1896. Algo sorprendente.

Una recomendación de película para ver, si todavía no lo han hecho, es “La invención de Hugo” (2011). Una vez la hayan visto, comprenderán el motivo de la recomendación en este apartado.

Primeros “cortes”

El primer esbozo del montaje, es decir, empalmar dos secuencias de película, se le atribuye a un inglés, Smith (George Albert), un astrónomo aficionado que se había hecho famoso por emplear diapositivas en sus charlas.

Smith rodó una serie de películas que, increíblemente, anticipaban las maravillas del montaje, previas inclusoa las genialidades de George Méliès. Podemos considerarle como el inventor de la idea de la alternancia de planos en una misma escena y, por lo tanto, del uso del “corte”. En algunos de sus experimentos, se planteó la división de una misma escena en diversas tomas o, por otro lado, la alternancia entre escenas de una toma a otra.

Estamos hablando de que, Smith, ya estaba rodando y trabajando con la idea de “componer/montar” alrededor de 1897. Su película “Las gafas de leer de la abuela” (1900) fue, con toda probabilidad, la primera película/cortometraje en la que se usó el montaje, o la técnica que ahora conocemos como tal.

Posteriormente, Smith, inventaría el Kinemacolor, uno de los primeros procesos de filmación en color. Un revolucionario.

George Albert Smith

Porter (Edwin S.), ayudante de Edison, también trabajó en la idea de unir momentos para construir una narración. Se le considera, el primer cineasta estadounidense en abordar las narraciones complejas en el cine: el primero de Estados Unidos, en utilizar la edición como soporte para la narración, el primero en traer el concepto de continuidad cinematográfica.

Dos películas irreemplazables de Porter: “Vida de un bombero americano” (1903) y, la tan importante “Asalto y robo de un tren” (1903).

Esta última, contiene una de las escenas más importantes de la historia del cine, donde  el actor Justus D. Barnes, apuntaba frontalmente al público y disparaba a quemarropa.

¡Le disparaba al público! Otro revolucionario, desde mi punto de vista, rompiendo radicalmente con los límites del film e involucrando (aun más) al espectador en la narración, convirtiéndole en víctima inevitable del disparo.

Esta película es materia de estudio en la mayoría de las escuelas de cine del mundo. Tan importante o más, en la formación de los futuros artistas, como “El Gabinete del Doctor Caligari” (1920).

Griffith

Tomando el relevo de Porter, D. W. Griffith mejoró el concepto de la continuidad de la narración y lo mejoró, añadiendo planos menores o no directamente relacionados con el núcleo de la escena. De esta manera, una misma escena se enriquecía, simplemente, por la contraposición de planos que aportaban información de contexto.

Donde Smith o Porter habrían empleado cinco, seis planos, Griffith desarrollaba escenas con veinte, de los que solamente unos pocos podían reflejar la acción principal de esa escena en concreto. “El nacimiento de una nación” (1915) es una obra maestra de la nueva narración cinematográfica que nos trajo Griffith.

Nunca he sabido si realmente era de Griffith, pero recuerdo un cortometraje en el que la cámara, comenzando desde los pies, va ascendiendo por el cuerpo de una mujer, mostrando primeros planos y primerísimos primeros planos, hasta que, finalmente, termina mostrándola en un espejo. Esa mujer, realmente está compuesta por planos grabados de distintas mujeres, conectados en un todo mediante la magia del montaje.

Lev Kuleshov

Lev Vladimirovich Kuleshov es el responsable de todo. Fue él quien provocó, ese impacto brutal en mi mente, que me hizo replantearme todas y cada una de las películas que había visto. Y ahora, soy incapaz de verlas de la misma manera.

Para Kuleshov la verdadera esencia del cine estaba en el montaje. Pero no en el montaje como tarea repetitiva, no. Se refería al montaje como visión filosófica del arte del cine, como la herramientas que creaba las historias en realidad.

El Efecto K., o Efecto Kuleshov, fue un experimento en el cual, el actor Ivan Mosjoukine, prestaba su cara con un gesto relativamente neutro (a continuación), para que fuera insertada entre cortes de otras escenas.

El actor Iván Mosjoukine

En concreto, el experimento seguía (en teoría, y hablaremos de ello más adelante), el siguiente desarrollo en cada escena:

• Imagen de Iván.
• Imagen para aportar el contexto: una de ellas un plato de sopa, otra una mujer en un ataúd y, la tercera, una niña jugando con un osito de peluche.

Cuando he dicho “en teoría”, me refería a que, realmente, nadie ha conservado ninguna grabación, ni material alguno del experimento. Se conoce su existencia, porque Vsévolod Pudovkin, alumno de Kuleshov (y por cierto, Sergei Eisenstein también lo era), describió el experimento y cómo lo habían realizado.

De hecho, tanto la imagen que hemos incorporado a continuación, como el video más adelante son representaciones del experimento, no materiales originales de este como tal (incluso se especula con que, el experimento, nunca tuvo lugar).

Posible esquema del experimento del Efecto K :

¿Qué está ocurriendo en este experimento? Algo increíble, desde mi punto de vista. Asumiendo un rostro con gesto neutro, el de Iván, nuestra parte lógica y racional nos llevaría a pensar que, el público, reconocería siempre una misma emoción expresada por el actor.

Pero lo que Kuleshov y Pudovkin regalaron al mundo es, la yuxtaposición, la asociación secuencial de imágenes que nos lleva, a los humanos, a definir un contexto, un escenario y un significado narrativo.

Cuando se observa la cara de Iván contrapuesta con el plato de sopa, se puede interpretar hambre. Si lo hacemos con el ataúd, pena, tristeza y desolación. Pero cuando lo hacemos con la imagen de la niña, la gente reconocía una sonrisa y gesto alegre en el rostro impasible del actor.

Lo que nos convierte a nosotros, los espectadores, en parte activa de la narración. Puesto que ha sido nuestra mente la que ha completado, con nuestros prejuicios, estereotipos, incluso con los arquetipos, una emoción que, en origen, no estaba en lo que hemos visto en la proyección.

Esto es algo mucho más allá del concepto de revolucionario. Añade un componente más a los principios básicos de superposición del espectador con la película; dos principios principales: primero, el espectador superpone su mirada con el espacio cinegético, es decir, el cuadro de la pantalla – lo que la cámara ve –, se superpone con los ojos del espectador y, segundo, el principio de superposición edípica, el espectador superpone, de alguna manera, su identidad con la del protagonista (al margen de sexos).

Pero es que, el Efecto K., ha añadido, además, el control de las emociones del espectador a través de la simple yuxtaposición de imágenes, con lo que mediante ellas, podríamos incluso, romper los anteriores principios desde la propia película, sin artificios adicionales.

El orden de la secuencia de cortes, nos puede permitir contar una historia al revés (“Irreversible”), contar una historia con racconto mentiroso (“Memento”), preparar al espectador con técnicas de planting para que se sienta inteligente descubriendo al “malo” (“El guardaespaldas”, en un momento dado contrapone un corte de la hermana de la protagonista, en un contexto donde se está hablando de quién puede ser el que envía cartas amenazantes).

Una representación del experimento puede verse en este video:

Recordemos que, no necesariamente tuvo que ser así y que, es posible, que ni siquiera se realizara realmente (aunque personalmente, tiendo a pensar que sí, se hizo).

El montaje y la narración

¿Qué significó realmente para mí llegar hasta el montaje? Aprendí que las historias, en muchos casos, no las cuentan los guionistas. Ni siquiera los directores son los que, en última instancia, determinan cómo ha de ser entendida una narración o una secuencia de «Imágenes en acción» (este es un guiño a Terry Prattchett).

Cuando ha finalizado la producción cinematográfica, comienza la etapa de montaje y post-producción. Que es donde realmente se está creando la historia, donde la sintaxis del lenguaje cinematográfico se está desarrollando para hilvanar los “morfemas” (escenas), y donde el montador decide dónde, cómo, cuánto ha de durar (“un parpadeo”, según Walter Murch).

Leyendo a Murch, en su libro “En un parpadeo”, uno descubre cuestiones tales como: ¿por qué funcionan los cortes? (respuesta que el lector deberá descubrir por sí mismo leyendo el libro) o el significado de la regla de seis para seleccionar cortes buenos.

La regla de seis, sumada con el Efecto K., fueron mi propia revolución particular. La regla de seis, es importante aclararlo, no es una norma o reglamento artístico cinematográfico; es, simplemente, la norma que el propio Murch seguía para decidir si un corte era el ideal o no. Estos eran sus criterios (copia literal de su libro, con todos los respetos):

1. Está en acuerdo con la emoción del momento.
2. Hace avanzar la historia.
3. Ocurre en un momento que es rítmicamente interesante y «correcto».
4. Reconoce lo que se podría llamar, «la línea de la mirada», es decir, lo concerniente con la situación y el desplazamiento del punto de interés de la mirada del espectador dentro del cuadro.
5. Respeta «la geometría»-la gramática de las tres dimensiones transpuestas por la fotografía a dos (las cuestiones del eje de acción, etc.).
6. Respeta la continuidad tridimensional del espacio real (adonde las personas están dentro del cuarto y sus posiciones relativas entre sí).

Y, por favor querido lector, le animo a que reflexione sobre la importancia de los criterios aquí enunciado que, no son de un director, ni de un guionista, son de un montador. Una persona que, de acuerdo con ellos, puede alterar de forma absoluta el desarrollo de una historia.

No por algo, no dejamos de ver en multitud de ediciones “el montaje del director” y eslóganes similares. Porque hasta los propios directores se dan cuenta de que, su obra, no es íntegramente suya si cruza por las manos de un montador.

¿Quién crea la película? Claramente, es un trabajo en equipo. Actores, guionistas, directores, script girls, productores, especialistas…

¿Quién construye el producto final, la esencia que el espectador ha de disfrutar? El montador, no me queda duda. El montador es ese pequeño alquimista que, con los trozos que otros le han dado, combina los componentes de las maravillas que disfrutamos (y cómo disfruta ahora, meditando sobre los porqués de tal corte o las decisiones tras un orden concreto de escenas).

 Quiero ser montador.