NORMA DENTRO DE GLORIA

 «¡Yo no tengo a nadie flotando en mi piscina!»  Gloria Swanson

«Yo soy grande. Son las películas las que se han hecho pequeñas.» 

Norma Desmond

Hablar de “Sunset Boulevard” (1950) es hablar de palabras mayores.

No solamente es una crítica hacia el sistema de estudios  y el star–system de la época dorada de Hollywood, sino que es una gran broma privada de la que Billy Wilder (junto con todo el elenco de actores y equipo) nos hace participes. Es una obra maestra que, mirada con lupa, se engrandece todavía más al descubrir toda la historia del cine por debajo de la aparente y visible superficie fílmica.

Para mí, es uno de los supremos guiones escritos en los que cada frase y cada hecho contienen una fina ironía hacia el Hollywood de antaño, hacia aquella fábrica de sueños que tan cruelmente  abandonó  a sus protagonistas.

Se mezclan en la película dos mundos. Por una parte, el de los sueños de grandeza: Norma Desmond, grandes pasiones (obsesiones) sin correspondencia (el de Max von Mayerling hacia Norma, el de Norma hacia el cine, hacia JoeGillis…) y egos desmedidos (Norma es el icono del más absoluto narcisismo cinematográfico). Existen intensidades y desmesuras en cada sentimiento, en cada gesto, en cada rincón… añoranza desmadrada de lo que un día se fue.

Y, al otro lado, la realidad: personajes terrenales sin grandes designios que cumplir, pero afanados entusiastas de su trabajo y con enamoramientos verdaderos. Creo que no he escuchado diálogo más bello, corto, conciso y expresivo de lo que sucede cuando de verdad surge el amor. Es ese momento en el que Joe se da cuenta, por fin, que Betty y él se han enamorado:

Joe: – ¿Qué ha pasado?

Betty: – Pasaste tú

Sin palabras. ¿No es simplemente genial?

A su vez, “Sunset Boulevard” es una paradójica y amarga declaración de amor al séptimo arte: a todas las personas, vidas, talentos y circunstancias que formaron parte de ese “establishment” que comprendía la industria cinematográfica.

Fue dirigida en 1950 por Billy Wilder y escrita por el tándem Wilder/Charles Brackett –llamados también “Brackettandwilder, la pareja más feliz de Hollywood”-. Juntos firmaron trece guiones, entre ellos, grandes clásicos como “Ninotchka” (1939), “Bola de fuego” (1941), “Días sin huella” (1945) y “El crepúsculo de los dioses”(1950). Esta última fue su última colaboración.

“Sunset Boulevard” nos narra la historia de un guionista mediocre llamado JoeGillis (William Holden) quien, huyendo de sus acreedores, cae por casualidad en una decadente mansión del famoso paseo residencial de las estrellas, Sunset Boulevard. Esta mansión es propiedad de Norma Desmond (Gloria Swanson), antigua diva del cine mudo, que vive encerrada en ella, junto con su sirviente Max von Mayerling (Erich von Stroheim).

A partir de ese momento en el que se encuentran Gillis y Desmond surge una enfermiza relación simbiótica entre la actriz, llena de ansias por su “regreso”, y el guionista, acosado por las deudas en busca de una salida fácil. Norma pretende que Joe corrija un guión que ella ha escrito y que va a significar su regreso al cine “por la puerta grande”: “Salomé”.

Esta es una vaga sinopsis conceptual de la película porque, en realidad, la película comienza desde el final, en “flashback”: con el apuesto guionista flotando muerto en la piscina de la decadente mansión y contándonos (él mismo) con “voz en off” su triste historia. “Siempre quise tener una piscina”, nos dice en la primerísima escena.

Una idea increíble, la de comenzar con el plano de Joe Gillis flotando boca abajo. Pero al que le tocó ingeniárselas para llevar a cabo la escena y realizarla con los medios disponibles en la época fue al director artístico, John Meehan. Las indicaciones de Wilder fueron precisas:

– «Chico, el plano que quiero es la panorámica de un pescado».

El director de “Con faldas y a lo loco” quería un plano desde abajo, mostrando tanto el cuerpo de Gillis como a la policía y a los fotógrafos de pie, al borde de la piscina. Meehan experimentó con ello hasta que se le ocurrió la idea de rodar la escena, a través de un espejo en la parte inferior de un tanque de agua, en el estudio. Desde el ángulo de la derecha, la cámara podría tomar la imagen reflejada en el espejo sin tener que introducir una cámara bajo el agua, lo que implicaría costes enormes tanto en dinero como en tiempo.

Aunque este comienzo no era el ideado en primera instancia. Originalmente hubo otro –que por fin salió a la luz en 1985 –, en un depósito de cadáveres, donde solamente se veían los pies con unas etiquetas forenses colgando del dedo gordo. En una de ellas el espectador podía leer: “Joe Gillis, Homicidio”. Los cadáveres entablaban una conversación entre ellos y Gillis comenzaba a contar su historia.

La elección del personaje de Joe Gillis fue, desde un primer momento, para Montgomery Clifft, quien al leer el guion dio inmediatamente el sí. Por alguna extraña razón, cuando todo estaba en marcha, Clift se echó para atrás en el proyecto con una simple llamada. Quizás, su madura amante, la cantante Libby Holman, que había sido una gran estrella de Broadway en los años 20 – y que tenía 15 años más que él –, se sintió identificada. Así que finalmente, se eligió a William Holden, quien todavía no era una estrella, pero sí había filmado ya algunas grandes películas y tenía una cierta reputación.

Para el papel de la gran Norma Desmond se barajaron varios nombres. Tantearon a Mae West, Mary Pickford y PolaNegri, pero todas rechazaron el papel. Un amigo de Billy Wilder, George Cukor, le recomendó a una vieja amiga: Gloria Swanson.

Swanson había sido “la más grande” en la época del cine mudo, una de las primeras grandes estrellas, pero no era una “vieja gloria ensimismada en su pasado”. Tenía cincuenta años y era una mujer moderna que, si bien en su día fue condenada al olvido por el cine sonoro, supo sacar partido a todo su talento y marchó a NY, donde tenía un programa de tv, pintaba, esculpía, diseñaba moda femenina, inventaba cachivaches y era una científica aficionada. Nada que ver con el personaje de Norma Desmond.

Para hacerse una idea del endiosamiento de aquellas divas del cine mudo y, por el contrario, la gran antítesis entre Swanson/Desmond, a pesar de puntos en común, esta anécdota es reveladora:

“Gloria volvía de París de rodar una película con su marido, el marqués de la Falaise, de la Coudraye. Cuando llegaron a New York, todos los letreros de Time Square estaban iluminados con su nombre. Viajaron en un tren privado de NY a LA y, por las ciudades que pasaban, los colegios daban festivo a los niños, las admiradoras se desmayaban y tiraban pétalos de flores a su paso. A la llegada a Hollywood, les esperaba una banda de músicos anunciando su llegada, policías a caballo y majorettes montadas en ponys blancos, una alfombra roja y una enorme plataforma con flores y letreros dándoles la bienvenida. Todo esto acompañado de las más grandes estrellas del momento, Charles Chaplin, Valentino, DeMille… Todos aplaudiendo y dando paso a un desfile de carruajes desde Sunset Boulevard, hasta la casa de Norma en BervellyHills.”  Sam Staggs

Después de tratamientos como este… el olvido.

Difícil volver a la realidad. ¿Cómo lo asimilaría nuestra cabeza? ¿A lo Norma o a lo Gloria?

La Swanson era, en realidad, una persona muy inteligente, con un fuerte carácter y muy segura de sí misma. Cuando la llamaron, después de veinte años, para regresar a Hollywood e interpretar el papel de Norma Desmond, eso sí, ¡haciendo UNA PRUEBA! – no estaban seguros de si su carisma y magnetismo a través de la cámara seguiría intacto después de tantos años–, pues… la hizo.

Cogió a su madre y a su hija y se las llevó a un apartamento de Hollywood para hacer la prueba, obviamente, conseguir el papel, y así tenerlas cerca durante todo el rodaje.

Ya solo faltaba adjudicar el papel de mayordomo. Swanson sugirió a un antiguo colega suyo de los  “silents films”, un genio de la cámara que ahora se dedicaba a hacer de actor secundario en películas para seguir teniendo algo de trabajo en Europa: Eric Von Stroheim.

Hablar de Von Stroheim a un apasionado cinéfilo como Wilder (y a cualquiera de toda época), es hablar de uno de los grandes mitos de la genialidad del Séptimo Arte. Gran admirador de Stroheim desde joven, a Wilder le encantó la idea, sobre todo teniendo en cuenta su divertido cinismo e ironía que, además ampliaba su interés, al ser un gran conocedor de la historia del cine.

Gloria y Eric, habían rodado juntos una de las obras de arte del cine mudo, “La reina Kelly”, un film inacabado que, afortunadamente, se restauró. El proyecto se hizo añicos por motivos económicos. El director austrohúngaro era tan sumamente perfeccionista y se pasó del presupuesto con creces, arruinando a Gloria Swanson y al que era por aquel entonces su amante, Joseph Kennedy (padre del famoso presidente). Todo dando como resultado la ruina para las dos estrellas y prácticamente su fin en la Meca del cine.

Pero para añadir problemas al rodaje, Gloria Swanson exigió el despido de Stroheim en “La Reina Kelly” y éste desapareció de la producción inmediatamente. Teniendo derechos sobre la propiedad intelectual del material rodado, el director de “Avaricia” (1923-25) vetó su uso en los Estados Unidos, por lo que Swanson buscó nuevos inversores para sacar la película en Europa. No fue hasta después de rodar “El crepúsculo de los Dioses” cuando “La reina Kelly” tuvo una exhibición, reducida y en teatros menores eso sí, en EEUU.

Así que no deja de resultar irónica esta gran vuelta de tuerca que puso como mayordomo a uno de los grandes pioneros de la dirección, quien encumbró a la Swanson, todo sea dicho. Tal y como Max hizo con Norma.

Anteriormente hablaba de que en la película que estamos tratando subyace la historia del cine, no solo por su integrantes, por su homenaje a la “La reina Kelly” en una de sus escenas, por sus conversaciones (se nombra a la Garbo y a Valentino), sino porque aparecen en ella varios de los más grandes mitos,  interpretándose a sí mismos.

Uno de ellos es Cecil B. DeMille, el personaje más humano, más compasivo y más tierno de la película. Y es que, DeMille, nos deja una escena memorable de su propia carrera e historia al permitirnos acceder, junto con Norma, al plató donde estaba filmando “Sansón y Dalila” (con Hedy Lamarr y Victor Mature). Sus pocos minutos de escena son memorables y hacen saltar las lágrimas por la forma inteligente, compasiva y tierna con la que trata a Norma, que vuelve por un momento a la realidad, a su verdadero yo, a su verdadero entorno, al lugar donde realmente pertenece.

Un momento tiernamente cruel si lo meditamos con calma y quiénes son sus protagonistas en la vida real. Así nos encontramos a un Billy Wilder dirigiendo a Von Stroheim en su regreso a Hollywood, interpretando al  mayordomo  de la actriz que una vez tuteló, acompañándola  a la Paramount, los estudios que un día le dieron la espalda, para visitar al aún activo colega suyo C. B. DeMille; un director que se merece todos los respetos, con una vasta retahíla de mastodónticas producciones de gran éxito, pero de menor talento artístico.

Siempre me pareció un poquito cruel  ¿Qué pensaría Eric? Aunque viendo su impecable y noble actuación pienso que, para los que nos interesa la historia antigua de Hollywood, no hace otra cosa sino magnificar aun más su imagen, puesto que vemos que lleva consigo, en todos los sentidos, una gran parte de la historia del arte del cine.

Una de las grandes aportaciones de Eric a su personaje Max y por consecuencia al personaje de Norma, fue tratarla en tercera persona cuando se dirigía a ella:

“La señora me perdonará. Pero la sombra del ojo izquierdo está desequilibrada” Solo hay una escena en la que se dirija a ella por su nombre: “¿Estas lista, Norma?”

Una de las escenas más míticas y que nos envuelve en una dulce nostalgia (y digo dulce, porque con la presencia del gran Buster Keaton siempre invade la ternura y el cariño) es la de la partida de cartas de viejas glorias del cine de los años veinte, “las figuras de cera”: Buster Keaton, Anna Q. Nilsson, H.B. Warner y Hedda Hooper.

Ese momento donde Buster dice “paso” en el juego… sublime.

“Keaton es un poeta y, como tal, los más profundos secretos de su encanto y de su humor en última instancia, se nos escapan” David Robinson

Y como apoteósico final, la gran escena de la escalera. Norma Desmond, vampírica, loca, monstruo del ego y la vanidad, la diosa ciega, desciende las escaleras, acercándose  al espectador mediante la cámara que ama y que termina fundiéndose con ella.

En mi imaginario personal nunca he considerado a la Desmond una “demente”, quizá todos los adjetivos que le he adjudicado en el párrafo anterior les vendrían perfectamente a todos los personajes que la rodean, que con su derrotismo personal y servilismo logran construirle a Norma su perfecto palacio de cristal, perpetuando y aprovechándose así de las pocas migajas de gloria pasada que le quedan a la pobre. Siempre me horrorizó la confesión de Max a Joe sobre las cartas de admiradores (cosecha personal del gran “conde autrohúngaro”). Convivir en un ambiente de perdedores malsanos también te puede perjudicar la cabeza. Grande Norma Desmond:

«Nadie abandona a una estrella.
Por eso es una estrella.»

CIUDADANO KANE II «RKO 281»

“Siempre me atraganté con la cuchara de plata” – Charles Foster Kane

En un principio Welles intentó dirigir “El corazón de las tinieblas” de J. Conrad, pero no pudo ser –Francis Ford Coppola, sí que lo hizo mucho más tarde, dándonos una obra maestra del cine basada en este libro, que se llamó “Apocalipse Now”-, así que Orson comenzó a trabajar en otro proyecto titulado “Americano” y que finalmente se llamaría “Ciudadano Kane”.

RKO 281. Así es como se le llamaba a “Ciudadano Kane” durante su producción. Sí, como la película de  Benjamin Ross  “RKO 281” (1999), la cual trata sobre cómo se rodó “Citizen Kane” y todas sus vicisitudes (y que recomiendo totalmente).

Estamos de acuerdo en que Welles era un  genio y así lo demostró ampliamente en sus films, pero también sabía rodearse de lo mejor.  Un genio con un gran ego y vanidad, un lobo que sabía olfatear y encontrar, quizás, a otros genios  mayores que él -pero más corderos-  para juntarlos y llegar con un gran rebaño a buen puerto. Habiéndole dado la RKO libertad absoluta, reclutó a profesionales de primera fila con ganas de experimentar: A Gregg Toland como director de fotografía, al montador Robert Wise, a Perry Ferguson (director de arte), al músico Bernard Herrmann, pero sobre todo, es destacable la “¿colaboración?” con el que ya había contado en su época de la radio y que no pasaba por una buena época: el guionista Herman J. Mankiewicz. (nota: me tenía muy mosca el apellido Mankiewicz, y busqué conexiones: Efectivamente, es familia; el hermano mayor de Joseph L. Mankiewicz,  el director de cine) .

Volviendo al tema de la “colaboración” del guión, mucho se ha escrito sobre ella. Se dice que no fue tal, sino que el guión fue escrito exclusivamente por Mankiewicz bajo la supervisión de Welles.  Desde el principio, Orson Welles, se otorgó así mismo la autoría creativa de todo el guión, desmereciendo la labor de Mankiewicz. Desmitificando este absolutismo, apareció años más tarde la secretaria de Herman diciendo que no había visto pasarse mucho a Orson por  el rancho de Hollywood, donde instalaron a Mankiewicz, (bajo la supervisión de  Houseman, antiguo amigo de Welles del Mercury, para controlar el guión y los problemas de Henry con el alcohol)  y que fue ella la que mecanografió absolutamente todo el borrador original del guión, dictado exclusivamente por su jefe, Herman J. Mankiewicz.

La leyenda cuenta que Mankiewicz habría recibido una oferta de diez mil dólares de Welles para que omitiera su nombre de los créditos de la película. Henry estuvo a punto de aceptarlos porque sabía que en el momento en que se pasara la película, su “amigo” Randolph Hearst (Sus mujeres eran íntimas, lo que también puede explicar el supuesto significado de la palabra “Rosebud” ;)) lo denostaría a los infiernos, de los que no saldría nunca jamás. Pero ¿cómo rechazar lo que él pensaba que era su mejor obra? Ben Hecht le recomendó: -«Acepta los diez mil y después demanda al hijo de puta».

Sea como fuere, ganó el óscar al mejor guión original para Welles y Mankiewicz. (De 9 nominaciones) .Esto supuestamente molestó bastante a Welles, que como gran ególatra siempre se adjudicó única y exclusivamente todo el mérito a sí mismo.

Welles nunca pronunció ni palabra sobre la inspiración del personaje de Foster Kane; supuestamente, como ya dije en el anterior post, reunía características de varios magnates, pero había demasiadas obviedades en el guión como para pensar que estaba basado en W. R. Hearst. Pero la razón por la cual el Sr. Hearst montó en cólera después  del visionado fue la palabra “Rosebud”, que era como llamaba al clítoris de Marion Davies en la intimidad. Así que como era de esperar, Hearst boicoteó y coaccionó todo lo que pudo y más el estreno del film. Los distribuidores no querían estrenar la película, las críticas fueron nefastas y la película fue un fracaso comercial que pasó por algunas salas sin pena ni gloria.

En Europa no se pudo ver hasta 1946, cuando los escritores de “Cahiers du cinema”, entre los que se encontraban François Truffaut y Jean-Luc Godard, calificaron a «Citizen Kane» como “el comienzo de una nueva era en el cine”, pero no volvió a ser vista en los EEUU hasta los años 50 gracias a la televisión y a un reestreno en cines, desbancando en los rankings cinéfilos a “El acorazado Potemkin” de S. M. Eisenstein como la mejor película de todos los tiempos.

Orson Welles llegó a Hollywood siendo considerado un joven genio gracias a su trabajo con el Mercury Theatre y sus experimentales adaptaciones de Shakespeare, (una versión vudú de Macbeth… y cosas por el estilo)

Pero lo que realmente lo elevó al estatus de “genio” en sus comienzos fue su trabajo en la radio: Aparte de ser la voz de un personaje de cómic “La sombra” (The shadow) en una radioserie, fue “La guerra de los mundos” de H. G. Wells, la que lo catapultó al Olimpo. Era un programa aparentemente “normal” que se cortaba para dar paso a informativos de urgencia debidos a una invasión extraterrestre. Aun avisando que todo era ficticio, provocó el pánico en medio EEUU, y lo que mayor gloria le reportó: la indignación de todo el país al haberles hecho creer que la invasión era real.

¿Nos suena de algo ocurrido recientemente aquí en España con un falso documental?

Dentro de la maraña de genios que aquí se juntaron me gustaría destacar a dos de los grandes: Robert Wise y Gregg Toland:

Wise comenzó en Hollywood como ayudante en el departamento de montaje de la RKO, con títulos como «Cautivo del deseo» (1934), o «La alegre divorciada» (1934). En 1939 comienza como montador, con «Mamá a la fuerza«, e inmediatamente  «Ciudadano Kane» (1941), con la que obtuvo su primera nominación al Óscar. Ese mismo año trabajaría en la producción independiente «El hombre que vendió su alma«. En 1942 Welles volvió a contar con él en  El cuarto mandamiento (1942). En esta segunda película Orson ya no contaba con todo el beneplácito de la RKO y el productor ejecutivo de la RKO, Jack Moss, le prohibió la entrada a la sala de montaje y se hizo él mismo cargo del montaje final. Llegaron a recortarse hasta 43 minutos del montaje de Welles. Y Wise perdió parte de su crédito como montador

Val Lewton, productor de cintas de terror para la RKO, contrató a Wise, dándole así la oportunidad de  debutar como director de «La venganza de la mujer pantera» (1944). Con Lawton, Wise rodó además «Mademoiselle Fifí» (1944) y “El ladrón de cuerpos” (1945), basada en el relato de Robert Louis Stevenson. Entre sus películas más destacadas figuran obras maestras del séptimo arte:

“Star Trek: La película” (1979), “Sonrisas y lágrimas” (1965), “Cualquier día en cualquier esquina” (1962), “West Side Story” (1961), “Helena de Troya” (1961), “La ley de la Horca” (1956), “Marcado por el odio” (1956), “Ultimátum a la tierra” (1951), “Nacido para matar” (1947),

“Es difícil encontrar una secuencia que sobre en el trabajo de Wise”

En total, “West Side Story” obtuvo diez estatuillas y “Sonrisas y lágrimas”, cinco. Y ambas consiguieron el de mejor montaje.

Falleció en Los Ángeles el 14 de septiembre de 2005, a los 91 años, por un fallo cardíaco. Wise estaba a punto de recibir un homenaje en el Festival de San Sebastián, y su mujer Patricia Doyle, acudió a recogerlo pero nada más llegar a la ciudad, se enteraba de la noticia de la muerte de su marido.

Toland Comenzó su carrera a finales de los años 20 en la productora de Samuel Goldwyn y trabajó en casi todas las películas de William Wyler, siendo la más destacada de su trabajo con el director «Cumbres Borrascosas» («Wuthering Heights«, 1939), con la que se llevó el Oscar a la mejor fotografía. Seguidamente trabajaría con el gran John Ford en “Las uvas de la ira” (The Grapes of Wrath,1940).

“Su fotografía tenía una gran potencia visual y narrativa. Iluminaba los rostros de los actores no buscando la imagen bonita o estética de estos, sino una mayor profundidad emocional, la luz se convierte en un instrumento dramático por sí misma. Dotó a la imagen de contenido potenciando las posibilidades narrativas que la luz y las sombras le ofrecían y que hasta ese momento no habían sido realmente exploradas en Hollywood por ningún otro profesional.”

Toland admiraba a Welles, había visto todas sus obras en Nueva York, y cuando supo de él en Hollywood, se presentó: Mi nombre es Toland-le dijo a Welles-y quiero que me des trabajo en una de tus películas”. Así comenzó una de las colaboraciones  más exquisitas del cine.  Welles era un gran admirador de Ford, así que trabajar y aprender con el director de fotografía que Ford más valoraba era toda una bendición. Y consciente de ello incluyó a Gregg (Al igual que lo hiciera Ford) en los títulos de crédito como reconocimiento a su excelente trabajo.

Una de las anécdotas que siempre contaba Orson Welles era que, antes de comenzar a rodar “Citizen kane” vió y estudió “La Diligencia” de Ford varías decenas de veces para aprender lenguaje cinematográfico.

“Hasta entonces-explicó Welles- el nombre del cámara aparecía en la ficha técnica entre los nombres de otros siete u ocho técnicos y especialistas. En aquellos días nadie, con excepción del director, las estrellas y el productor veían aparecer sus nombres por separado en un plano de reparto. Gregg se lo merecía, ¿no?”. “Ciudadano Welles”. Orson Welles y Peter Bogdanovich. Grijalbo Ediciones, Barcelona, 1994.

Entre otras muchas películas, la varita mágica de Toland se puede admirar en:

“La Reina Kelly”(1929) (director de fotografía). Nota: ¡La Reina Kelly!. En la que no aparece en los créditos. Bueno y casi no llegan a aparecer ni su director Von Stroheim ni su actriz Gloria Swanson. No puedo evitar hacer un paréntesis de la película con la que años más tarde Billy Wilder, dio la revancha a todos sus protagonistas. 😉

“La novia del gángster” ( 1932) (fotografía) “Les Misérables” (1935), “Cena de medianoche” (1937) (director de fotografía. No aparece en los créditos) , “Hombres intrépidos” (1940) (fotografía),  “La loba” (1941) (fotografía), “El forajido” (1943) (fotografía), “Los mejores años de nuestra vida”  (1946 )(director de fotografía).

Otra de las palabras míticas es “Xanadú” nombre que recibe la mansión de Kane (extrañamente parecida a la mansión “San Simeón” de Hearst). Os dejo un enlace de el «Castillo Hearts»

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«Xanadú» no es solo una mansión, es el símbolo de poder y megalomanía de Kane, un castillo monumental sobre una montaña. De hecho el nombre de “Xanadú” es sinónimo de opulencia y despilfarro, debido a que era la “ciudad-palacio” de Kublai Kan, el quinto y último Gran Kan del imperio mongol. El palacio de Xanadú (Retratado por Samuel Taylor Coleridge en su poema «Kubla Khan«) era la mitad de grande que la «Ciudad Prohibida«, en Pekín.

Y aquí me voy a quedar, mi fascinación por lugares de la mitología cinematográfica no me permite continuar, porque me gustaría reservarme para escribir largo y tendido sobre ellos (Shangri-La, Manderley, Brigadoon, Dragonwyck, Shambhala, Tara…)